Designtherapie

Ansätze zu einer heilsamen Architektur

von Reinhold Fäth erschienen in Hagia Chora 28/2007

Als Kunstwissenschaftler sieht Reinhold -Johann Fäth die -Architektur aus besonderer Perspektive. Sein Raumverständnis beruht auf den Wechselbeziehungen zwischen Mensch, Architektur und Kosmos. Es nähert sich der Geomantie, die nach der heilenden Wirkung von Räumen sucht. Fäths „Designtherapie“ dehnt den Architekturbegriff auf das Gebiet der Kunst- und Gebrauchsobjekte aus und erweitert damit die etablierten -Formen der Kunsttherapie.

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Welche Funktion hat Architektur? Die Frage wäre mit dem Hinweis auf das jedem notwendige Dach über dem Kopf leicht zu beantworten, ist doch die Funktion des Nützlichen ein -besonderes Merkmal der Architektur, das sie von allen anderen Künsten unterscheidet.
Ihre notwendig nützliche Funktion geriet der Architektur unter der Bezeichnung „Funktionalismus“ zum Problem eines „Bauens ohne Architektur“, einer Baukunst ohne Kunst. Nach Ansicht des Funktionalismus sollte sich durch zweckmäßige Konstruktionen und technische Lösungen von Bauaufgaben eine „affektfreie“, schnörkellose Schönheit quasi von selbst einstellen.
Die fotogenen Extreme auf Seiten der künstlerischen Architektur verfallen dagegen einem Zwang zur Originalität um jeden Preis. Jene postmoderne Architektur, die beispielsweise ein Gebäude in Form einer Riesen-Ente (Robert Venturi) feiert, erscheint als provokant witzige Reaktion auf die freudlose Askese der Moderne verständlich, aber nicht als „gesunde“ Lösung und für „normale“ menschliche Wohnbedürfnisse geeignet.
Woher kommt diese dualistische Zerrissenheit, und warum soll es keine normale Architektur als Kunst (von Wert) geben? Denn: Architektur vor zwei-, dreihundert Jahren und früher kannte unsere heutigen Probleme nicht. Ob es sich um die herausragende Kunst großer Bauten oder um die bescheidene Baukunst normaler Wohnhäuser handelte, Architektur war künstlerisch befriedigend. Diese selbstverständliche, lebendige Schönheit wird noch heute von fast allen Architekturkennern und Laien bewundert. Mittelalterliche Stadtkerne, eine gotische Kathedrale, alte Dörfer und Gehöfte – sie sprechen alle unser Gemüt an und fast ausnahmslos unseren architektonischen Kunstsinn. Warum hat sich das so sehr geändert?
Architekturgeschichtliche Untersuchun-gen haben gezeigt, dass dem modernen Architekturdualismus ein problematisch gewandeltes Verhältnis der neueren Menschheit zu körperlicher Selbstwahrnehmung und zu körperlichem Selbstverständnis zugrunde liegt. Kent C. Bloomer und Charles W. Moore konstatieren in ihren Überlegungen zu Körper und Raum einen „Übergang von der Gegenwart des Körpers als ‚himmlischem‘ Organisationsprinzip in der Architektur zu einer mechanischeren Organisationsform“.1 Sie meinen, dass mit den Anfängen des naturwissenschaftlichen Zeitalters seit Galilei eine „Entzauberung“ der räumlichen Welt begann, die auch die Entzauberung der gebauten Welt mit sich brachte. Architektur ging dazu über, nicht mehr „die Eigenschaften des menschlichen Körpers“ als erlebte Räumlichkeit auszudrücken, sondern physikalisch-mechanische Organisationsformen.

Der erlebte Raum
Die Einführung der kartesischen Koordinaten durch René Descartes im 17. Jahrhundert, mit denen anschauliche geometrische Raumlinien in algebraische Formeln umgerechnet werden konnten, markiert symp-tomatisch die neuzeitliche Abkehr von einer archaisch, mystisch, körperlich erlebten Raumauffassung. Die großen Entdeckungs-Raumfahrten der Seefahrer, die Entdeckung der Raumperspektive in der Malerei, die anatomischen Entdeckungen des menschlichen Körpers, die Entdeckung des Erdkörpers als Kugel im heliozentrischen Weltraumsystem – sie alle erhellten ein magisch-dunkles Raumerleben mit einem wissenschaftlichen Bewusstsein, das mit Descartes neue Koordinaten für das Erleben von Raum und Zeit setzte.
Der damit vergleichbare Unterschied zwischen mechanisch messbarer, objektiver Zeit und der real erlebten Zeit ist uns bewusster: Manche Minuten können rasch vergehen, andere „eine Ewigkeit“ dauern. Der Unterschied von erlebtem Raum und physikalisch-mathematischem Raum ist dem zeitlichen ähnlich, nur weniger bewusst. Doch unser existenzieller, erlebter Raum des Hier und Jetzt ist unruhig, lebendig, präsentisch, sphärisch, körperlich, farbig und klingend, der mathematisch-kartesische Raum unzeitlich, leer, körperlos, stumm und farblos. Der sinnlich, psychisch, spirituell und sozial erlebte Raum differenziert sich in mehrere Räume und Raumformen, die sich als qualitativ erfüllt erweisen: Ganzheitlich, psychosomatisch gesehen, gibt es keinen „leeren“ Raum außerhalb von uns. Eigentlich kann „leerer Raum“ nur von einem Menschen ohne Körper konstruiert werden. Nur von einem vom körperlichen Empfinden emanzipierten Bewusstsein, das zur gedanklichen Abs-traktion eines Cogito, ergo sum fähig ist, kann welt- und körperloser Raum vorgestellt werden. Auf das berühmte: „Ich denke, also bin ich“ von René Descartes folgt gleich im nächsten Satz: „[...] und ich sah, dass ich mir vorstellen könnte, ich hätte keinen Körper, es gäbe keine Welt und keinen Ort, wo ich mich befände, aber dass ich mir nicht vorstellen könnte, dass ich nicht wäre.“ Hier spricht machtvoll der Geist des Philosophen, der in seiner Abhandlung das Sein der Seele im rationalen Denken lokalisiert und von der seelenlos gedachten Mechanik des Körpers unterscheidet. Dadurch wird der dualistische Riss erzeugt, der auch durch die Architektur geht. Descartes meinte, man könne den tierischen und menschlichen „Körper als eine Maschine ansehen“.
Hier hat die Äußerung des Architekten Le Corbusier über das Haus als „Wohnmaschine“ eine Art Vorläufer und Entsprechung: Der Körper, seit alters her als Tempel, als heiliges Haus betrachtet, wurde zur seelenlosen Maschine, die von der Ratio „bewohnt“ und beherrscht wird.
Mircea Eliade betont aufgrund seiner religionswissenschaftlichen Forschungen zur Struktur des heiligen Raums, dass der archaische Mensch sein Haus, seine Wohnung und seinen Körper jeweils als Mikrokosmos auffasste: „Das religiöse Denken Indiens hat von dieser traditionellen Homologie Haus – Kosmos – Körper reichen Gebrauch gemacht, und zwar aus folgendem Grund: Der Körper ist wie der Kosmos letzten Endes eine ‚Situation‘, ein Befindlichkeitssystem, das man auf sich nimmt. Die Wirbelsäule wird der Weltsäule [...] gleichgesetzt, die Atemzüge den Winden, der Nabel, das Herz dem ‚Zentrum der Welt‘ und so weiter [...] Ein hathayogischer Text nennt den Körper ‚ein Haus mit einer Säule und neun Türen‘.“2
Heute wird die „entzauberte“ architektonische Kunst wieder neu mit den Qualitäten aller Räume und Sphären – körperlich-sinnlich, psychisch und kosmisch – zaubern müssen, um „menschennah“ und „himmlisch“ auf Menschen zurückzuwirken.

Wiege und Sarg
Das Haus „ist Körper und Seele. Es ist die erste Welt des menschlichen Seins. Bevor er ‚in die Welt geworfen‘ wird, wie die eiligen Metaphysiker lehren, wird der Mensch in die Wiege des Hauses gelegt. Und immer ist das Haus in unseren Träumen eine große Wiege. [...] Das Leben beginnt gut, es beginnt umschlossen, umhegt, ganz warm im Schoße des Hauses“, schreibt Gaston Bachelard.3 Ähnlich verbindet C.G. Jung Architektur mit Mütterlichkeit, wenn er sagt: „Von Anfang an wurde der Turm für mich zu einem Ort der Reifung – ein Mutterschoß oder eine mütterliche Gestalt, in der ich wieder sein konnte, wie ich bin, war und sein werde.“4
Subtile „körperliche Beziehungen“ von menschlichem Subjekt und Architektur-Objekt äußern sich auch in metaphorischen Begriffen wie „Gesellschaftsgebäude“, „Stadtoberhaupt“ und „Hauptstadt“:Die Stadt ist Ausdruck sozialer Beziehungen. Soziale Funktionen verkörpern sich in Gebäudefunktionen, und umgekehrt können durch bauliche Strukturen soziale Funktionen gestaltet werden. Wir müssen der Stadt die mütterlichen, lebensspendenden Funktionen, die selbstständigen Aufgaben und symbiotischen Bindungen zurückgeben, die seit langem vernachlässigt oder unterdrückt worden sind. Die Stadt sollte nämlich ein Organ der Liebe sein, und die beste Ordnung der Städte liegt in der fürsorglichen Pflege des Menschen.
Dem expandierenden Erfahrungsbereich Mutter – Wiege – Haus entspricht die Tatsache, dass das Haus seit alters als „Domäne“ der Frau galt, sie war „die Herrin des Hauses“, wie altägyptische Hieroglyphen berichten.
Die Empfindung von Wärme und Geborgenheit, wie sie in Felle gehüllte Menschen an der Feuerstelle in einer dunklen Naturhöhle noch vor dem Bau fester Häuser erlebt haben, mag bei frühen Menschen mit mythischen Bildern der „Mutter Erde verbunden gewesen sein. Kent Bloomer und Charles Moore vermuten diesbezüglich: „Mit aller Wahrscheinlichkeit dehnten sie das Bild der Mutter und des Uterus auf die Behausung in dem Uterus der Mutter Erde aus.“1
Wie die Wiegenarchitektur mit der irdischen Mutter, so hängt die Grabarchitektur mit der himmlischen Mutter zusammen. Wir kennen die präzise Ausrichtung alter kultisch-architektonischer Anlagen nach Himmelsrichtungen und naturgesetzlichen Planetenrhythmen. Gegenüber den unberechenbaren Wechselfällen des irdischen Lebens erweist sich der himmlische Kosmos als zuverlässige, Sicherheit verleihende Ordnung vorhersehbarer Zyklen, als tragendes Element. Das kosmische Himmlische erscheint als unverrückbare, göttliche Architektur, als von Göttern bewohntes Himmelsgewölbe.
Wie sich architektonische Vorstellungen mit körperlichen Bildern verbunden haben, sei im Hinblick auf die ägyptische Mythologie mit Worten von Dietrich Wildung und Sylvia Schoske gesagt: „Wie der Mensch aus dem Mutterleib ins Leben tritt, so kehrt er bei seinem Tod in den mütterlichen Leib einer Göttin zurück. Nut, die Himmelsgöttin, die am Abend die Sonne verschluckt und am Morgen von neuem gebiert, übernimmt zumeist diese Funk-tion.“5 Der oftmals mit Sternen bekleidete Körper der Himmelsgöttin wird auf Abbildungen als ein riesenhaft gewölbter Bogen von Ost nach West gezeigt, vom Aufgang zum Untergang der Sonne. Diese Ansicht zeigt die Göttin von der Seite in kosmischer Ferne. Ganz nah aber, in frontaler Zeichnung, Malerei oder Reliefdarstellung – von Angesicht zu Angesicht –, kam den ägyptischen Menschen ihre Himmelsgöttin Nut an den Innenseiten der Sarkophage.
Die Zielrichtung der Seelenreise – vom Körperhaus durch das Dach oder die Pyramide oder den Sarg – hin zum himmlischen Jerusalem, zur himmlischen Braut, zur himmlischen Urmutter, bedeutet für die Formgebung der Architektur eine umgekehrte Herkunftslinie. Man kann demnach von einer himmlischen Mutterlinie der Architektur (Sarg-Pyramide) und von einer irdischen Mutterlinie (Wiege) sprechen. Diese Linien markieren den Einzug in das irdische Sein und den Auszug aus ihm, dazwischen steht das Wohnen im Körper, im Haus und in der Welt.
Bekanntes Beispiel einer architektonischen Verbindung von Himmel und Erde sowie eines anthropomorphen Baukörpers ist Imre Makoveczs Aussegnungshalle des Farkasrét-Friedhofs in Budapest, wo die Gewölberippen den Rippen eines überdimensionalen Brustkorbs ähneln und der Tote an der Stelle aufgebahrt wird, wo in der menschlichen Brust das Herz sitzt. Innen im Brustkasten des Baukörpers verborgen, konzentriert sich alle Andacht auf ein weiteres Kästchen, auf den „Herzens-Schrein“, der hier zum Totenschrein wird.
Wiege und Sarg verräumlichen Anfang und Ende des menschlichen Lebens. Dazwischen begleitet uns das Auf und Zu des Kästchenalltags, das fortwährende Öffnen und Schließen von Haus, Zimmer, Schrank und Kasten. Allen Kästchen eignet prinzipiell der Rhythmus von Öffnen und Schließen, weshalb Kästchen eine verbindende, mittlere Position zwischen der offenen Wiege und dem geschlossenen Sarg einnehmen. Denn das Herz lebt im alltäglichen, „endlosen“ Rhythmus des verborgenen Auf und Zu seiner pochenden Kammern.
Im Grimm’schen Wörterbuch finden sich mehrere architektonische Metaphern für das Herz: „Herzensschrein“ und „Herzenshaus“ oder „Herzhäuslein“, worin sich „Herzkammern“ befinden, selbst von „Herzensfenstern“ ist die Rede.
Der historische Weg vom Tempelbau zurück zu transportablen sakralen Gehäusen führt in vorgeschichtliche Zeiten, in denen Jäger und Sammler kleinste Heiligtümer in Form von magisch gefüllten Beuteln mit sich herumtrugen. Als ein exteriori-sierter und exponierter Herzbeutel? Die Architekturgenese von Sakralbau und Fabrikhalle kann retrospektiv am steinzeitlichen Menschen verbildlicht werden, der über dem Herzen seinen Amulett-Tempel als Beutel trägt und am Gürtel ein Pendant mit Stein- und Knochenwerkzeugen.

Herzräume der Heilung
Das Herzorgan erzeugt das stärkste elektromagnetische Feld des Körpers. Am EKG und EEG gemessen, schlägt die Herz-Amplitude 60-mal stärker aus als jene des Gehirns. Die magnetische Ausstrahlung des Herzens ist 5000 (!) Mal stärker als die des Gehirns; sie durchdringt das umliegende Körpergewebe so weit, dass sie bis zu etwa eineinhalb Meter außerhalb des Körpers messbar ist und als ausgestrahltes rhythmisches Muster sogar in den Gehirnströmen „nahestehender“ Personen festgestellt werden kann.
Was jeder von uns weiß, nämlich dass Gefühle unser Herz schneller schlagen oder stocken lassen können, dass Gefühle im Herzen oder in der Herzgegend lokalisiert erlebt werden, dass das Herz für unser emotionales Wohlbefinden und spirituell-religiöses Leben eine zentrale Rolle spielt – alle diese Phänomene werden wissenschaftlich neu untersucht und nicht mehr als bloße Metaphern abgetan.
Kombinationen quantitativer und qualitativer Untersuchungsmethoden führten zu kunsttherapeutischen Anwendungen, die mittels Poesie, Musik und Bildern Gefühle im Herzen, in der Herzgegend evozieren, um emotionale Stabilität und psychisches Regulationspotenzial zu erzeugen, wodurch diversen seelischen wie körperlichen Gesundheitsproblemen oft besser begegnet werden konnte als mit konventioneller Medizin.
Die Methoden einer bewussten „Modellierung“ von Gefühlen, eines „emotionalen Designs“ zur kreativen Erzeugung wirksamer, emotionaler Medizin werden „Coherence Building Techniques“ (engl. für Techniken zur Herstellung von Kohärenz) genannt. Sie besitzen räumlich-architektonische Aspekte. Man lenkt dabei zu Beginn die fühlende Aufmerksamkeit auf den Brust- und Herzbereich und lässt von dort aus – meist mittels erinnerter Bildvorstellungen erzeugte – positive Gefühle körperlich ausstrahlen. Die physiologische Wirkung kann mit Sensoren drahtlos auf einen Bildschirm übertragen, dokumentiert und interpretiert werden.6
Schon vor jeglicher kunsttherapeutischen Aktivität beginnt mit der ersten Begegnung zwischen Klient und Therapeut die Bildung eines Beziehungsraums, in dem eine gefühlsgebundene Vertrauensbasis aufgebaut werden muss. Der Klient fühlt die Atmosphäre des Ateliers, die beispielsweise einladend, hell und aufgeräumt erlebt werden kann – oder chaotisch, verwirrend, locker, interessant und so weiter. Über subjektiv-objektive Raumatmosphären, ihre Wahrnehmung und Wirkungen, wurde schon viel philosophiert und geforscht – auch von der Kunsttherapeutin Catherine Hyland Moon, die den räumlichen Schauplatz kunsttherapeutischer Arbeitsatmosphären unter dem Gestaltungsaspekt der Installationskunst erhellend reflektierte: „Umgebungen, in denen wir Kunsttherapie praktizieren, selbst als Kunstwerke betrachten …“ – „Auf diese Weise wird das Atelier mehr als eine unwirksame physische Struktur. Es wird aktivierter Raum, geladen mit der Energie unserer künstlerischen Vision und den Begegnungen zwischen Menschen und mit den künstlerischen Prozessen, die sich darin ereignen.“7
Wie sich Gefühlsräume als therapeutische Räume in der Begegnung zwischen Kunsttherapeut und Klient als künstlerisches „Bild“ ausgestalten, hat Peter -Sinapius unter den Begriffen Wärmeraum, Bewegungsraum und Empfindungsraum dargelegt. Ein Beispiel aus Sina-pius’ Praxis kann auch als Beispiel für ein Beziehungsbild dienen, das Herzraum, Kästchenarchitektur und Beziehungsaufbau verbindet: Klientin und Kunsttherapeut bauten gemeinsam ein „Kästchen“ in Form eines Hauses beziehungsweise ein Hausmodell, das eingerichtet wurde und das als gestaltbares Bild auch den Aufbau der Beziehungsgestaltung ausdrückt. „Das Bild, das darin liegt, folgt dem Verhältnis, das den therapeutischen Wärmeraum bestimmt: das Verhältnis von Mittelpunkt und Umkreis. Der Therapeut bildet einen Raum, in den der Patient hineintreten und zu sich kommen kann.“8
„I see designing objects as architecture on a small scale.“ Mit der These von Design als Architektur en miniature des Tessiner Architekten Mario Botta lässt sich fragen: Warum nicht die Kunst der Architektur als Kunsttherapie anwenden?

Designtherapie
Kleinformatige Architektur-Sujets – von Kästchen bis zu Schränken und Stühlen – bieten in der kunsttherapeutischen Praxis differenzierte Anwendungsmöglichkeiten, wobei sich das Kästchengenre relativ einfach handhaben lässt. Dagegen stellt beispielsweise ein Stuhlbauprojekt, wie ich es mit Heroinabhängigen unter dem Motto „Sich selbst besitzen“ durchgeführt habe, räumlich und zeitlich mehr Ansprüche. Praxisfragen stellen sich je nach Klientel verschieden: In der kunsttherapeutischen Arbeit mit Suchtkranken habe ich mich oft gefragt, wie jemand seine Gedanken, Wünsche, Phantasien nicht nur aufs Papier, sondern auch auf den Boden bringt. Welche künstlerischen Mittel korrespondieren mit: „Auf den Boden der Tatsachen kommen“? – „Verschlossenheit“ und „Offenheit“? – „Ganz aus dem Häuschen sein“? – „Dachschaden am Oberstübchen“? – Äußere „Fassade“ und innerer Wirklichkeit? – „Tragfähigkeit“ einer „Beziehungskiste“ ohne „Hintertürchen“? Wie kann man jemandem mit kunsttherapeutischen Mitteln helfen, wieder „Herr im eigenen Haus“ zu werden? Wie bewerkstelligt man den Umbau vom „Luftschloss“ der Drogen zur bescheideneren seelischen „Eigentumswohnung“, die fest auf dem Boden der Realitäten steht? Wie hängen immaterielle „Seelenhäuser“ mit der physischen Leiblichkeit, dem „Körperhaus“ zusammen? Wie antworten wir kunsttherapeutisch auf das, was sich in architektonischen Bildern artikuliert? Wie begegnen wir beispielsweise dem Verlust an Gestaltungsspielräumen für kindlich-jugendliches Bauen (Baumhaus, Verstecke etc.), den konstruktiven Bedürfnissen bei der psychischen Entwicklung, die in ein pathologisch destruktives Agieren oder depres-sives Resignieren umschlagen?

Heilsames Häuserplanen
Architekturale Phantasie beginnt ihre sichtbare Entfaltung meist zweidimensional auf Papier mit Entwurfszeichnungen, skizzierten Ansichten und Grundrissen, geht über in ein gestalterisches Wechselspiel von plastischen Modellen und detaillierteren Planzeichnungen – bevor die letzte Phase des eigentlichen Bauens beginnt. Oder hat mit der Fertigstellung aller Pläne das eigentliche Bauen schon stattgefunden? Immerhin äußerte der berühmte Architekt Frank Lloyd Wright, dass „der Plan die Hauptsache sei“: „I think a plan is always beautiful, perhaps more beautiful than anything that ever comes afterward ... The plan is the thing.“9
Manchmal bemerken Architekten, die ein Haus als persönliches Zuhause zusammen mit den Bewohnern planen, dass im gemeinsamen Gestaltungsprozess, im Konfigurieren eines realistischen „Traumhauses“ eine therapeutische Komponente liegt. So schrieb mir die Architektin Nava Beja, dass sie es liebe, ihren Klienten zuzuhören, wenn diese von ihren Ideen erzählen, und sie dann in Gesprächen versuche, deren Hausträume in die Realität zu übersetzen. Sie erlebe in den Planungsgesprächen oft derart persönlich Tiefreichendes, dass sich daraus mitunter ein „therapeutischer“ Prozess entwickle.
„House as a Mirror of Self“ (Das Haus als Spiegel des Selbst) lautet der Titel einer psychologischen Untersuchung, die darlegt, dass die Formgebungsprozesse der intimen häuslichen Umhüllung des Menschen ein Bewusstsein von Entwicklungs-Formen des menschlichen Selbst erfordern.10 Dem künstlerisch-therapeutischen Prozess des Einrichtens und des Sich-zu-Hause-Fühlen-Könnens hat der Psychologe Franz Wansch eine lesenswerte Veröffentlichung gewidmet. Er betont, dass man nicht nach fremden Vorgaben von Architekten oder Inneneinrichtern glücklich wohnen (das heißt leben) könne, sondern nur dann, wenn man seine eigene Innenwelt nach außen trägt und so die Wohnung eine Äußerung, eine Verkörperung des innersten Selbst wird. Max Liebermann lehnte die eigenwilligen Inneneinrichtungen des Henry van de Velde mit der Bemerkung ab: „Wenn ick meine Wohnung einrichte, dann will ick meinen eigenen Spaß haben, nicht van de Velde seinen.“11
Architektur und Design als Therapie – hier öffnet sich ein neues Feld, in dem unterschiedlichste Disziplinen zusammenfinden. Auch Geomantie mit ihren Methoden zur ganzheitlichen Raumwahrnehmung könnte sich hier einbringen. Ich lade dazu ein, dieses neue Feld zu erforschen und zu erschließen.


Der Artikel basiert auf dem Buch „Designtherapie – die therapeutische Dimension von Architektur und Design“ von Reinhold J. Fäth, das soeben im Pforte Verlag erschienen ist. www.pforteverlag.com.

Literatur: (1) Kent C. Bloomer und Charles W. Moore: Architektur für den „einprägsamen Ort“. Überlegungen zu Körper, Erinnerung und Bauen, Stuttgart 1980. (2) Mircea Eliade: Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen, Hamburg 1957. (3) Gaston Bachelard: Poetik des Raumes, Frankfurt (Main) 1992. (4) Aniela Jaffé (Hrsg.): Erinnerungen, Träume, Gedanken von C.G. Jung, zitiert nach Edda Klessmann und Hannelore Eibach: Wo die Seele wohnt. Das imaginäre Haus als Spiegel menschlicher Erfahrungen und Entwicklungen, Bern 1998. (5) Dietrich Wildung und Sylvia Schoske (Hrsg:): Nofret – die Schöne. Die Frau im Alten Ägypten, Mainz 1984. (6) Rollin McCraty: The Energetic Heart. Bioelectromagnetic Interactions Within and Between People, Boulder Creek 2003. (7) Catherine Hyland Moon: Studio Art Therapy. Cultivating the Artist Identity in the Art Therapist, London 2002. (8) Peter Sinapius: Therapie als Bild – das Bild als Therapie. Grundlagen einer künstlerischen Therapie, Frankfurt (Main) 2005. (9) Zitiert nach Jonathan Hale: The Old Way of Seeing. How Architecture Lost its Magic (and How to Get it Back), New York 1994. (10) Clare Cooper Marcus: House as a Mirror of Self. Exploring the Deeper Meaning of Home, Berkely 1995 (11) Franz Wansch: Wohnen mit Körper, Geist und Seele, Reinbek 1989. – Liebermann zitiert nach Klaus-Jürgen Sembach: Henry van de Velde, Stuttgart 1989.