Aufbruch der Formen

Die Renaissance der Geomantie in der modernen Architektur

von Hans-Jörg Müller erschienen in Hagia Chora 7/2000

Geomantie und Architektur sind nicht voneinander zu trennen, allerdings scheinen sie heute weit voneinander entfernt zu sein. Hans-Jörg Müller behauptet, auch die moderne Baukunst weise nach wie vor geomantische Aspekte von herausragender Bedeutung auf. Er fordert die kompetente Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Architektur, um beide Bereiche wieder zur Synthese zu führen.

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Ursprünglich waren Architektur und Geomantie eine Einheit - von der Frühzeit über die Megalithkultur, Ägypten, Griechenland, Rom bis etwa ins abendländische 14. Jahrhundert. Jedes Bauwerk - ob sakral oder profan - beinhaltete immer gleichzeitig geistige, atmosphärische, kräftemäßige und funktionale Ebenen: die megalithischen Steinkreise holten die kosmischen Gestirnswelten in die Erdenspäre, Steingräber als frühe Bauwerke lagen "im Schnittpunkt" von Diesseits- und Jenseitswelten. Selbst die Hausbauten des Megalithikums folgten einheitlichen Maßen. Der griechische Tempel führte mit architektonischen Mitteln zu den Mysterien der Götter, und die antiken Städte waren nach kosmologischen Mustern angelegt, um den Mensch in einen geistig geordneten Raum zu stellen. Die mittelalterlichen Kathedralenbauer schufen einen metaphysischen Raum, der in seiner Zeit als realisiertes zeitliches Paradies galt. Sie arbeiteten mit Platzierung, Orientierung, Proportionierung, Formenkräften und der Berücksichtigung lokaler Topographie. Dabei lenkten und leiteten sie Kräfte, die auch den Emotionalkörper der Besucher bewegten. Noch heute kann man an jedem "funktionierenden" Portal nachempfinden, was Architektur zu leisten vermochte: innerhalb weniger Meter wird man befreit von alltäglichen Sorgen, emotionalen "Anhaftungen"; der Geist wird geöffnet für geistige Welten. Mit der Säkularisierung der Gesellschaft im Zuge der Aufklärung fielen diese ganzen "Funktionen" bzw. "Aufgabenstellungen" weg. Die Bauhütten verfielen; gerieten in die Hände privater Handwerksmeister, es entstanden Geheimlogen und brüchige Traditionslinien, die sich nur noch in einzelnen herausragenden Künstlern (Balthasar Neumann etc.) offenbarten. Das Wissen der Baukunst wanderte in die Gartenkunst und die bildenden Künste. Es war dann der immanente Materialismus von Aufklärung und Moderne, der die Grundlagen der traditionellen Baukünste vollständig ignorierte. An die Stelle der Proportionskunst trat das Raster, an die Stelle der Farblehren die Farbpsychologie. Die Geomantie wurde partiell durch Verhaltenspsychologie abgelöst. Schon das 19. Jahrhundert griff nur noch auf historische Baustile zurück: Neogotik, Neoromanik, Neorenaissance, Barock und Klassizismus. Stil war nur noch äußeres, formales Abbild und drängte danach, revolutioniert zu werden. Im Zuge der industriellen Revolution entstand in den Metropolen eine neue und historisch einmalige Architektur. Die neuen Materialien Eisen, Zink, Glas, Stahl und Beton lösten Holz, Backstein und Naturstein ab. Neue Konstruktionsweisen unterstützten eine Reduzierung auf funktionale Komponenten. Mit dem Aufbruch in eine dem Fortschrittsglauben verfallene Epoche bereiteten sie ein Architekturdenken vor, welches in dem Ausspruch Louis Sullivans gipfelte: Form follows function. Es galt: "Etwas Unpraktisches kann nicht schön sein" (Otto Wagner).

Aufbruch im 20. Jahrhundert
Raum und Fläche traten als Gestaltungscredo in den Vordergrund; Jugendstil, Arts-and-Crafts und der spanische Modernismo gönnten dem Ornament nur ein kurzes Wiedererscheinen. Alfred Loos, der als Begründer des Funktionalismus gelten kann, postuliert: "Evolution der Kultur ist gleichbedeutend mit der Entfernung des Ornaments." Die letzten geomantischen Aspekte, die noch in der Formen- und Bildsprache verankert waren (Schutz, Segen, Entstörung, Kommunikation) fanden ihr Ende - und damit die energetischen, atmosphärischen, kosmologischen und religiösen Elemente der Baukultur. Immer wieder gab es jedoch "subjektivistische" Gegenbewegungen: durch die Künstlergruppen der Fauves und der Brücke angeregt, blühte zwischenzeitlich in Europa der am inneren Erleben orientierte architektonische Expressionimus. Auf dem Hintergrund von Kubismus, Futurismus, abstrakter Kunst (De Stijl, Piet Mondrian) und Konstruktivismus (El Lissitzky, Wladimir Tatlin) begann nach dem Weltkrieg der Siegeszug der Moderne; die jeweiligen spirituellen Hintergründe - gerade der abstrakten Kunst mit ihren Gedanken der Sprache des Geistigen und der Immanenz - wurden nicht verstanden und durch die Verrohung während des 2. Weltkrieges unterdrückt. Die Ausrichtung lag fortan auf der größtmöglichen Reduktion, einzigartig vorbereitet durch das Bild "weißes Quadrat auf weißem Grund" von Kasimir Malewitsch. Es entstand der so genannte Internationale Stil, der alle lokalen Traditionen überging. Das die Nachkriegszeit dominierende Bauhaus vollzog mit Theo van Doesburg den Wandel zur technisierenden, konstruktivistischen Kunstauffassung. Mies van der Rohe manifestierte später sogar ein industrielles, standardisiertes Bauen. Le Corbusier behandelte auf seinen jährlichen Foren (CIAM) Themen wie "Die Wohnung als Existenzminimum". Es gab jedoch immer auch die "andere Moderne": Alvar Aalto und Eero Saarinen mit ihren fließenden, organischen Formen. Höhepunkte der "Organischen Architektur", deren Definition sich allerdings vornehmlich auf den Formenkontext bezieht (nicht auf ganzheitliches, organisch-lebendiges Bauen, wie dies im Begriff des "Organischen" durch Rudolf Steiner begründet ist), sind das Opernhaus von Sydney von Jorn Utzon oder Hans Scharoun s Berliner Philharmonie mit ihrer aus gegeneinander verdrehten Fünfecken konstruierten Baugeometrie. Dieser Stil orientierte sich in höchstem Maße an einem ästhetischen Kraftbegriff und versuchte eine der Natur nahestehende Formensprache.
Mit der erneut aufbrechenden Technikgläubigkeit durch die Eroberung des Weltraums seit der Mondlandung entsteht die heute führende High-Tech-Architektur. Vorreiter sind Renzo Piano und Richard Rogers mit ihrem berühmten Centre Pompidou, wo jede Gebäudetechnik schon von außen sichtbar ist. Die Postmoderne ab den 80er-Jahren ist hingegen ein Aufbäumen gegen die übermächtige Bauhaus-Architektur; sie versucht - auf abstrakter Ebene - die Wiederkehr des Ornaments, der zitierbaren Form. Gleichzeitig entsteht die Idee der Architektur als "Werbeträger", des decorated shed (dekorierter Schuppen), die den Baukörper als Marketing-Plattform betrachtet - eine der Geomantie durchaus nahestehende Idee im Sinne eines Ausdrucks der Identität des Gebäudes.
Heute ist an die Stelle des dogmatischen Modernismus eine pluralistische Offenheit getreten, die alle Formen und Stile zuläßt. Keine der modernen Bautheorien basiert aber auf dem Konzept einer multidimensionalen Realität, die den Ort und seine immanente Lebendigkeit und geistigen Ebenen einbezieht, wie in den Bauwerken der alten Kulturen.

Von der modernen Architektur lernen
So überrascht es nicht, dass am Anfang des 21. Jahrhunderts Geomantie bzw. das chinesische Feng Shui eine ungeahnte Renaissance erfahren. Ihre Popularität verdanken sie der Tatsache, dass sie die Lücke füllen, die die Architektur der Moderne hinterließ hinsichtlich emotionaler Akzeptanz von Bauwerken, Einpassung in die Landschaft oder Optimierung des Lebensenergieniveaus. Nun sind dem Kunden selbst nachvollziehbare Möglichkeiten zur Optimierung der Raumenergien an die Hand gegeben, die ihn von der einseitigen Dominanz der Experten befreien. Die Fragen der Geomantie erweisen sich offensichtlich als menschliches Grundbedürfnis, das in jeder Zeit seinen Widerhall sucht. Die Architektur wird scheinbar weder persönlichen Bedürfnissen wie übergreifenden geistigen Sichtweisen gerecht, und so überläßt sie heute wesentliche Felder der neu wachsenden Disziplin, die wir mit dem Begriff Geomantie umschreiben. Sie scheint dabei der Entwicklung mit Distanz gegenüberzustehen, fürchtet sie doch den Verlust des Erreichten, den Verlust ihres Niveaus; vielleicht auch das offene Eingeständnis des Verlustes an ureigenster Kompetenz.
So stehen sich heute Geomantie und moderne Architektur scheinbar als Antipoden gegenüber. In der historischen Geomantie - denken wir an antiken Tempelbau und Stadtplanung - war die praktische Baurealisation immer ein integraler Bestandteil, wie dies umgekehrt auch für die historische Architektur galt, die Themen wie Proportionskunst, Bauplatzwahl oder Zahlensymbolik einbezog. Im unterbewussten "Pool" der modernen Kultur haben sich die traditionellen Bauauffassungen noch immer gehalten. Wieder und wieder ragen einzelne Künstler hervor, die sich mit "Energie" oder anderen Themen der Geomantie auseinandersetzen.
Ich behaupte, dass Geomantie wesentlich von der heutigen Architektur lernen kann. Bei genauer Betrachtung liegen den Stilen der Moderne Philosophien zugrunde, deren geistiger Gehalt noch gar nicht allgemein nachvollzogen wurde. Zudem muss die Geomantie erst beweisen, dass sie sich in Bezug auf die moderne Welt verwandelt hat, ihre Themen in die neue Zeit "übersetzt" hat. Noch immer werden Kunden mit spekulativen Geistertheorien verängstigt, Raumstruktur-Empfehlungen gegeben, die auf Architekturidealen feudalistischer Systeme beruhen, Wohnungen mit Hong-Kong-Nippes dekoriert, raunend Runen in Haustüren geritzt.
Wir stellen also einerseits einen Strom fest, den wir die "Wiederkehr des Esoterischen" nennen können, der sich konkretisiert in Geomantie und Feng Shui. Andererseits erkennen wir, dass die heutige Architektur noch immer in validen Bautraditionen wurzelt. Erst wenn sich diese beiden Ströme vereinen, kann eine wirklich neue integrale Baukultur entstehen. In diesem Sinne greife ich hier einige Projekte heraus, die aus meiner Sicht gelungene Ansätze verdeutlichen:

Metaphysische Räume
Es war stets Anliegen der Geomantie, besondere, sakrale Stätten zu schaffen, Stätten, die dem Geistigen in der Welt Raum geben. Dieser Raum entstand einerseits durch Trennung - schützende Mauern und Portale - und andererseits durch das das Geistige selbst, das durch eine Skulptur, einen geheiligten Ort Zugang zum Raum erhält. Dieses Prinzip finden wir heute noch in Tempeln und Kathedralen, wo immer es um geistige Räume geht, mögen sie Shamballa, Himmlisches Jerusalem, Atlantis oder Utopia heißen. Ein jüngstes gelungenes Beispiel war auf der hannoverschen Weltausstellung zu sehen: "Das achte Weltwunder", ein stets umlagerter Aufmerksamkeitspol der EXPO inmitten des Erdgartens. Die österreichische Künstlergruppe "Gelatin" schuf einen 5 Meter tiefen, unterirdischen Raum, der nur über ein Wasserbecken - tauchend - erreichbar ist. Erst wenn man diesen "Brunnen" durchschwommen hat, gelangt man in die "Wunderkammer", ein Raum, in dem die Besucher "ihrer Kreativität spontan begegnen können". Der mit der Idee des fernen Landes Utopia verbundene Raum aktualisiert den "Jenseitsraum", wie ihn die Sakralarchitektur der Welt kennt: Der Suchende muss auf dem Weg zum Geheimnis in abenteuerlicher Weise eine Schwelle überschreiten, muss sich den Elementen, der Transformation hingeben, um in ein Reich einzutauchen, welches der profanen Welt verschlossen bleibt. (Die Besucher wurden gebeten, nichts von diesem Raum zu berichten, damit er sein Geheimnis wahren und weiterhin von den Imaginationen der Außenstehenden belebt werden möge). Schon die äußere Form ist eine Analogie zur Geburtssituation. Durch einen Wasserkanal zurück in die Gebärmutter: ein Archetypus, der von den mutigen "Tauchern" unmittelbar erlebt werden konnte.

Form und Energie
Geomantie, Feng Shui und andere traditionelle Lehren beinhalten komplexe Konzepte zur Beeinflussung von Lebensenergie und Äther bzw. Atmosphäre durch Formenwirkung. Denken wir an die "geheimen Pfeile" des chinesischen Feng Shui, das spitzen Kanten "angreifende" Energien zuweist. Zur Blüte kam die europäische Version dieser Kunst zur Zeit der Gotik. Abgeleitete Schwere wurde als psychisch wirksame Kraft verstanden, "Leichtekraft" wurde frei. Pfeiler, Bögen und Schluss-Steine dienten der Leitung, Trennung und Mischung von "Pneuma" im Sinne eines alchymischen Prozesses. Ein herausragender Vertreter dieser Philosophie in modernem Gewande ist der katalanische Architekt und Plastiker Santiago Calatrava. Die Verschmelzung von Ingenieurswesen, gotisch-organischer Formensprache und moderner Kunst ist die Grundlage seines Schaffens. Bezeichnenderweise gehört zu seinen ersten Werken das neue Querschiff der neogotischen New Yorker Kathedrale St. John the Divine. Mit seinen filigranen Trägern erzeugt er ein extremes Spiel zwischen Schwere und Leichte. Seine Werke (Bahnhof in Lyon, Konzertsaal auf Teneriffa, Brücke über den Rio Nerbio, Spreebrücke in Berlin, u.a.) zeichnen sich durch gewagte Konstruktion und atemberaubende Ästhetik aus. Seine rippenförmig-organischen Betonstützen übergreifen die Räume, und verleihen ihnen einen bewegten, lebendigen Charakter, schaffen Assoziationen an Lebewesen, an das Skelett eines Vogels. Die Brücke "Bach de Roda-Filipe II" verbindet zwei Stadtteile Barcelonas. Der großzügige Platz für die Fußgänger wird von den Bürgern der getrennten Stadtviertel als Ort der Begegnung angenommen, was gewiss auf die besondere Atmosphäre zurückzuführen ist. Den einseitigen Pylon der Brücke über den Alamillo konstruierte Calatrava bewusst im Neigungswinkel der Cheops-Pyramide. Auch der Telekommunikationsturm in Barcelona, in Form und Gewicht genau ausgewogen, erinnert an geomantische Traditionen: sein zentraler Schaft dient als Gnomon, als Zeiger einer riesigen Sonnenuhr. Calatravas Philosophie ist, "kraftvolle Zeichen für gebündelte Energie" und "makellose Harmonie" zu schaffen: "Was mich am meisten interessiert, ist, ein neues Vokabular von weichen Formen zu schaffen, die im Einklang mit dem Geist unserer Zeit stehen. Und obwohl meine Bauten sehr viel mit technischem Know-how zu tun haben, glaube ich nicht, dass sie eine Hymne auf die Technik sind."

Pattern Language - Sprache des Ortes
Architektur wird von den meisten Architekten als universelle Sprache verstanden, die von Menschen jeglicher Kultur gelesen, erlebt und verstanden werden kann - die unausgesprochene Grundlage des so genannten Internationalen Stils. Geomantie versteht die Sprache der Formen einerseits auch als universelles, ewig gültiges Gesetz; andererseits weiß sie, dass in unterschiedlichen Orten und Regionen differenzierte Urmuster wirksam sind, die ihren Widerhall finden in Trachten, Tanzformen, Ritualen und Symbolen. Die oberflächliche Hinwendung zu einem lokalen Stil, wie wir sie am Anfang und gegen Ende des 20. Jahrhunderts finden, sucht meist primär nur ein Höchstmaß an Akzeptanz; selten steht die tiefe Verbindung mit der Landschaft im Mittelpunkt.
Grundlegend wird dieses Thema von Christopher Alexander behandelt. Man könnte ihn als modernen Traditionalisten beschreiben, der versucht, mit seinem Ansatz der Pattern Language die Wiederkehr einer ganzheitlichen Kosmologie zu erreichen: "Es gibt nur eine Art des zeitlosen Bauens. Sie ist Jahrtausende alt und heute nicht anders als je zuvor. Die großen Bauwerke der Vergangenheit, in denen man sich sofort zuhause fühlt, wurden immer von Menschen geschaffen, die dieser Art sehr nahe kamen. Es gibt keinen anderen Weg, bedeutende Gebäude, Städte, Plätze zu schaffen, wo man sich wohl und lebendig fühlt, als diesen einen. Er führt zu Bauwerken, deren Formen so alt sind wie die Bäume und Berge, ja wie unsere Gesichter selbst." "Die Ordnung, die dieser Prozess einem Haus oder einer Stadt verleiht, entspringt direkt aus dem innersten Wesen eines Volkes, der Tiere und Pflanzen. Dieser Prozess haucht dem Menschen Leben ein, kehrt das Lebendige einer Familie oder einer Stadt heraus ..."
Alexander beschreibt den Genius Loci als Sprache, als gelebtes Leben, als sich beständig erneuerndes Feld. Die dem Ort eingeschriebenen Patterns (Muster) "verändern ihre Qualität von Mal zu Mal, von Ort zu Ort. Sie sind geboren aus dem Chaos, der schlafenden Ordnung. Die Patterns haben Kraft. Sie sind generativ. Sie beinhalten alle möglichen Arten von Kräften, sind ein Strukturprinzip, welches das örtliche Kräftefeld ins Gleichgewicht bringt. Wenn wir ihnen einen Namen geben, sagen wir: ’Lebendigkeit , ’Ganzes , ’Gemütlichkeit , ’Genauigkeit , ’Ewig ." Er erkennt den Genius Loci nicht nur an der physischen Umgebung, sondern vor allem an den "Handlungs-Patterns". Ort, Ereignis und Handlungsmuster bedingen sich gegenseitig und bilden die "Struktur" des Ortes. Die Architektur muss sich in dieses Geflecht des Lebensflusses eingliedern. Große Aufmerksamkeit schenkt Alexander der Recherche, der Aufnahme einzelner Patterns wie Topographie, Ornamentik, Ausblick, Geräusche, Belichtung, Durchwegung mit Richtungswechseln, Außenraumformen. Die Patterns formen schließlich eine Sprache und begründen die Schaffung eines organischen Ganzen. In die gleiche Richtung geht die aktuelle Arbeit von Renzo Piano in Neukaledonien: das von Frankreich finanzierte "Zentrum für Kultur" der Kanaken. Ganz der örtlichen Architekturtradition der Flechtwerkkunst verpflichtet, schuf er statt eines monumentalen Gebäudes ein Ensemble von zehn Hüttenhäusern aus Tropenholz, die moderne Tanz- und Musikstudios enthalten. Unerwartet harmonisch fühlen sich die Bauten in die einzigartige Naturlandschaft ein. Ein gelungenes Beispiel für die formale Verschmelzung von Tradition und Moderne.

Anthropogene Muster
Ausgehend von der Idee, dass der Mensch "nach Gottes Maß" geschaffen wurde - wie wir sie vor allem in den großen monotheistischen Religionen finden -, wurde eben jene Struktur, der menschliche Körper mit all seinen Symmetrien, Polen und Entsprechungen zur Grundlage des architektonischen Musters. Wir finden dies im indischen Stadtgrundriss, der den Körper des "Dämons" repräsentiert, wie in der christlichen Kathedrale, die im Kreuzgrundriss den Leib Christi symbolisiert. Dieses anthropogene Muster (das Oben, die Mitte und das Unten, Kopf und Bauch, die zwei Seiten, die z.B. in den Hirnhälften die Polaritäten widerspiegeln) wurde jüngst von dem italienischen Designer Collani für seinen Erweiterungsentwurf einer japanischen Metropole verwandt. Kazuma Yamashita in Kyoto hat eine Fassade, die aus Sicht von Geomantie und Feng Shui das "Gesicht des Hauses" darstellt, direkt als solches umgesetzt. Grundsätzlich geht die Tendenz im "Organischen Bauen" aber dahin, die anthropogenen Strukturen als abstrakte Ordnungsprinzipien zu verwenden, die die Gliederung eines Gebäudes in organisch differenzierte Bereiche erlaubt.

Gebäudemarketing
Auf dem Weg der Moderne, ihren Weg vom Konkret-Figürlichen zur Abstraktion zu finden, trennte sich die Architektur von ornamentalem "Ballast" und schuf bis in die 90er-Jahre des letzten Jahrhunderts eine reduzierte Formensprache, die ganz auf die figürliche Ausgestaltung verzichtete. Es sind die letzten zehn Jahre, in denen so etwas wie ein Einbruch des Figürlichen im öffentlichen Raum geschah, sicherlich vorbereitet durch die Pop-Art der 70er-Jahre. Architektur verband sich mit der Marketingidee; der Bau selbst wurde zur Werbe- und Kommunikationsfläche, zum zentralen Identitätssymbol des Unternehmens. Schuhe, Autos, Ferngläser und Tüten wurden zu Bauwerken. Jüngstes Beispiel das Sony Center am Potsdamer Platz, Berlin. Die Dachkonstruktion zeigt den Fujiama, zentrales Symbol Japans.
Durch Analogien wird nicht nur der Wiedererkennungswert gesteigert, sondern mit den Symbolen werden auch Identität und Machtanspruch vermittelt. Weitere Beispiele sind das "Gehirn" des International Neuroscience Institute (INI) in Hannover und das Europäische Zentrum für Vulkanismus von Hans Hollein. Hier wurde die gesamte Topographie einbezogen, in die Erde gebaut; es entstand ein künstlicher Vulkan. Der "Walfisch" aus Holzgerippe, gläserner Haut und silbrig glänzendem Zinkdach, der Pavillon von CVJM und evangelischer Allianz auf der EXPO, griff das älteste Symbol des Christentums auf und gewann die Wahl zum Wahrzeichen der Ausstellung. Kann die Geomantie im Bereich der übergeordneten Bauidee von der Architektur lernen, so gewinnt auch die Baukunst durch die Geomantie. Die illustren Werke erregen zwar Aufmerksamkeit, aber eine ortsprägende Identität erhalten sie erst, wenn es ihnen gelingt, den Geist des Ortes und der Zeit gleichermaßen zu erfassen. Interessanterweise entstanden in diesem Zusammenhang in jüngster Zeit auch Werke, die die Idee des Genius direkt aufgriffen, z.B. Andre Hellers "Erdgeist" zur EXPO. Das 14 Meter hohe Efeuwesen, sich im Wachstum ständig verwandelnd, erreicht eine unglaubliche atmosphärische Präsenz.

Sakrale Baustrukturen
In der sakralen Baukunst hatten sich in Europa architektonische Muster entwickelt, die wir als Archetypen von Raumstruktur auffassen können, da sie sich tief in das kollektive Bewusstsein eingeprägt haben. Hier finden wir universelle Themen wie die Ausrichtung eines Bauwerks nach den Himmelsrichtungen oder die Aufgespanntheit eines Gebäudes nach den Kardinalpunkten oder die Staffelung des Raumes nach 3, 4, 7 oder 12 Stationen, die den (potenziellen) geistigen Werdegang des Menschen widerspiegeln. Ich wähle hier ein Beispiel, bei dem ein solches Aufgreifen am wenigsten zu erwarten gewesen wäre: den Bau des Jüdischen Museums in Berlin, welcher noch immer kontrovers diskutiert wird. Der Architekt, Daniel Libeskind, gilt heute als Pionier des "Dekonstruktivismus". Dieser Baustil lehnt sich aber stark an die kulturpessimistische französische Philosophie an. Wände kippen einseitig, Fassaden hängen schief, Flächen sind zerschnitten, alles ist in Einzelkörper aufgelöst, die nicht selten einen aggressiven, verneinenden, in jedem Falle irritierenden Eindruck vermitteln. Als Philosophie der Auflösung, der Zerstörung wird der Dekonstruktivismus von den meisten harmonikal oder geistig orientierten Schulen abgelehnt.
In diesem Gebäude, das auch von extremen Schnitten, Brechungen und Verwerfungen lebt, ist nun allerdings der Holocaust thematisiert. Damit findet hier der Dekonstruktivismus in einmaliger Form seine authentische Berechtigung, während er an anderer Stelle - wie z.B. einem Schulbau in Berlin - deplaziert und bedenklich erscheint. Das nur unterirdisch betretbare Gebäude nimmt einen auf ganzer Strecke ein; nirgends kann man sich der gewaltigen Raumwirkung entziehen. Das Untergeschoß beispielsweise ist durch drei "Straßen" gegliedert, die in ihrer Höhe und Breite kontinuierlich variieren und so die gewohnte Raumwahrnehmung hinterfragen. An einem Endpunkt liegt der so genannte E.T.A.-Hoffmann-Garten, ein durch 49 aufragende Säulen gebildeter, unterirdischer Außenraum, der sein Thema "Exil" nachvollziehbar macht: eine Gruppe von 20 Personen verliert sich hier, Begegnungen sind rar und überraschend. Auch der Holocaust-Turm - wiederum nur unterirdisch zugänglich - liegt am Endpunkt einer solche Straße. Er ist Turm und Krypta zugleich; mystisch dringt ein spärliches, weit entfernt scheinendes Licht von oben in den Raum, hinterlässt bestürzende Einsamkeit und Resignation. Das Gebäude ist auch radiästhetisch hochinteressant: hier zeigt Architektur in übersteigerter Form, was sie durch Formen auslösen kann. Es finden sich hier unglaubliche Intensitäten, wenn man mit der Rute den Bau bemisst. Das zentrale architektonische Grundkonzept ist nun das einer Achse, die teils sichtbar, teils unsichtbar das Gebäude durchzieht, die Libeskind die Void Line nennt (Void = die Leere). Der zickzackartige, vielfach gebrochene Grundriss wird in seiner Längsachse von Räumen entlang dieser Linie geschnitten, die sich vom Untergeschoß bis zum Dach erstrecken. Diese Räume können vom Besucher nicht betreten werden. Nur an wenigen Stellen ist eine schmale Einsicht möglich, die die Phantasie bemüht. Nach Libeskind symbolisieren diese Räume - indem sie für immer dem Zugriff entzogen sind - das Verschwundene, Abwesende, die "nicht stattgefundene" Geschichte des Judentums in Deutschland, und vergegenwärtigt diese zugleich, indem sie sich mit den Gedanken der heutigen Menschen "füllen". Damit hat Libeskind hier eine "Geomantie des Geistes", der Gedanken formuliert und neu begründet. Erst in diesem Konzept findet der gewaltige Bau seinen lösenden Ausgleich, seine geistige Würde. Überraschenderweise gleicht dieses Konzept der Via sacra in der christlichen Sakralarchitektur. Diese Linie, die meist schon zu Baubeginn zwischen der numinosen Stelle, dem Mittelpunkt des entstehenden Baus, und den Himmelskörpern (meist die Sonne) durch einen Gnomon (Lichtzeiger) festgelegt wurde, durfte nicht betreten werden, weil sie den Weg des Geistes darstellte. Natürlich hat Libeskind hier keine geomantisch exakte Ausrichtung vorgenommen, aber er arbeitet mit dem Mittel des Kraft- und des Gedankenstromes und formuliert dies sogar explizit: er nennt die Linien "Ströme von Gedanken und Beziehungen". Erst das Verständnis solcher grundlegender Muster versetzt uns heute in die Lage, die Größe moderner Architektur zu erkennen und ihre gesellschaftliche Relevanz zu erfassen.

Sich den Fragen der Zeit stellen
Betrachten wir die heute von vielen romantisierte Beratertätigkeit: Wir werden in der Geomantie als "Lebensberater mit Raumkompetenz", "Unternehmensberater mit erweitertem Werkzeug", "esoterische Innenarchitekten" enden, wenn wir nicht die großen Fragen der Zeit behandeln oder zumindest herausarbeiten. Wenn wir nicht fähig sind, relevant in die Gestaltung von Welt, Landschaft und Stadtraum kreativ einzugreifen, dann werden Geomantie und Feng Shui lediglich Reparaturwerkzeuge für energetisch zerstörte Landschaft und energetisch unstimmige Architektur sein. Erst die direkte Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Architektur versetzt uns in die Lage, Geomantie (und Feng Shui) als übergeordnete, interdisziplinäre Wissenschaft der Gesetze des Lebens in den konkreten Raum einzubringen. Wollen wir diesen Anspruch umsetzen, benötigen wir die Kompetenz, die Architektur des 20. Jahrhunderts zu verstehen, und den Willen, uns aktiv in die Entwicklungstendenzen des 21. Jahrhunderts einzumischen.